J’ai participé, en 2000, à l’exposition Die Farbe hat mich (La couleur m’a pris) au Karl Ernst Osthaus Museum de Hagen, en Alle-magne, qui s’est poursuivie en 2003 à New York sous le titre Seeing Red. La phrase de Klee dit bien ce qu’il en est de la couleur pour un peintre. Pour moi, la seule chose qui, in fine, fera tenir un tableau, c’est sa couleur –et c’est toujours très mystérieux.
La qualité de la couleur (sa qualité de surface) fait que vous peignez « après » Piero della Francesca, après Picasso, après Hans Hofmann, et « après », ici, veut dire « avec ». Le lien avec les peintres, pour moi, c’est la couleur. La couleur est ce qui me captive, indépendamment du « sujet » du tableau.
J’ai toujours été attiré par la couleur maigre, celle de Matisse (certains parmi ses plus beaux tableaux n’ont que la peau sur les os), de James Bishop, de Miró : la maigreur lui permet souvent d’être éclairée par ses dessous, par le grain de la toile qui la porte. Je suis fasciné de voir comment Matisse vient animer une surface de couleur en raclant par endroits pour retrouver la toile (ou un dessous coloré). Cette attention au traitement de la couleur permet parfois d’associer Carroll Dunham aux derniers Picasso, et Baselitz dans ses dernières peintures traite la couleur comme De Kooning dans les années 1970. La surface, c’est la profondeur.
Je ne trouve en conséquence aucun intérêt aux « effets » dans la couleur, aux matériologies colorées : la couleur la plus active est aussi pour moi la plus simple, maigre, lisible pour elle-même. Rien ne vient interférer avec son pouvoir propre.
Mes couleurs naissent de la chimie des mélanges sur la table de l’atelier, puis elles me surprennent et captent mon attention par les possibilités de travail qu’elles ouvrent, une fois posées sur la toile. Il leur arrive de rencontrer, au cours de leur mise en œuvre, une couleur vécue. Ma mémoire est colorée : les souvenirs vivaces de l’art italien du Quattrocento, et de toutes les œuvres admirées dans les musées, des jaunes beurrés de Vélasquez, des violets omniprésents de Cosmè Tura s’y mêlent à la mémoire enfouie profondément des couleurs de l’enfance – que la peinture amène au jour –, celles du Rhône, de la colline, du bois de pins. La mémoire parfois liée à une couleur, c’est une couche de richesse supplémentaire qui s’y agrège. J’ai, pour ma part, partagé certaines couleurs avec d’autres peintres : le Violet de Mars avec Rosso Fiorentino, le violet de cobalt clair avec Picasso et Miró, un certain rapport de bleu et de rouge avec Enguerrand Quarton et Fernand Léger, etc., mais chaque couleur, dans son emploi spécifique pour un tableau, est unique.
La couleur est un écueil permanent auquel je me heurte : une couleur peut me tirer dans la mièvrerie, une autre dans le bavardage. Je dois, en peignant, m’éloigner aussi bien de la « belle couleur », m’en méfier comme de la peste, que de la couleur trop volontairement anti-séductrice, la couleur d’un vieux râleur… Le refus de la séduction est violent, la séduction violente aussi. Au fond, la couleur d’un tableau doit être seulement la couleur du tableau. La couleur est ce qui permet d’être lyrique sans volonté de lyrisme.
La couleur, telle que j’en use, induit sa forme : « Les coloristes dessinent comme la nature ; leurs figures sont naturellement délimitées par la lutte harmonieuse des masses colo-rées » (Baudelaire [1]). Que la couleur ait pour moi un rôle central, cela veut dire que, dans le temps de mon travail sur la toile, c’est la couleur qui dessine.
Une prise de position, une inscription dans un mouvement de découverte, un désir d’ouvrir de nouveaux possibles à la peinture sont les volontés qui président au travail du peintre, qui lui dictent de poursuivre ; et puis il y a le surgissement d’une couleur, qui peut tout bousculer, entraîner sa catastrophe.

Juin 2026.

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1 Charles Baudelaire, De la couleur, Salon de 1846.